16 Sept 2020
El Origen de la Arquitectura
Fernando Aliata
La definición de arquitectura más conocida es quizá la de William Morris: “La arquitectura es el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con el objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo al puro desierto.” Pero esta no es la definición de los griegos, ni de los humanistas del Renacimiento. Etimológicamente “Arquitectura”, nos dice Georges Teyssot, es una palabra compuesta por dos términos griegos que son arché y tektonicos. Tektonicos significa carpintero, constructor, hacedor. La otra palabra es arché, que significa orden, principio, clase. Por lo tanto el arquitecto sería el hacedor que materializa el orden, un orden que no existe en el mundo real.
En efecto, los griegos creían que la naturaleza que vemos es una naturaleza distorsionada. Es decir,
lo que percibimos es el reflejo deformado de una naturaleza real que está más allá. Un concepto que inmediatamente relacionamos con la imagen de la caverna de Platón. Una alegoría que intenta convencernos que nuestro mundo material es sólo el conjunto de las sombras proyectadas sobre el fondo de la caverna, ya que la verdadera realidad está fuera de nosotros. De allí que la arquitectura se constituya, desde esta concepción, como una disciplina sacra cuya función es reconstituir, en nuestra naturaleza imperfecta, la naturaleza ideal, el origen perdido, o sea el arché. Esta acción se realiza en el arte o la arquitectura mediante la mímesis. Suele traducirse mímesis por imitación, pero no es literalmente imitación, sino una herramientas para actuar como la naturaleza actúa. ¿Cómo reconstruye el arquitecto o el artista esa naturaleza perfecta ideal conformada por las figuras geométricas elementales que constituirían la “verdadera” naturaleza? A partir de la taxis. La taxis es el sistema geométrico de grillas y trazados reguladores que permite colocar armónica y matemáticamente estos sólidos en el espacio. Columnas, muros, aberturas, todos los elementos que mediante esta matriz geométrica estarían absolutamente modulados dentro de un sistema de partes codificadas y reconocibles. De allí que, siguiendo a Summerson, podríamos asimilar al clasicismo a un código que opera como un lenguaje. Esta memoria, esta pertenencia genera una característica particular en el clasicismo que implica la posibilidad de reconstruir la totalidad por la parte. Por ejemplo, a partir del tambor de una columna y sus acanaladuras puedo saber a qué orden pertenece, aquello que en la retórica es conocido como sinécdoque. La geometría organizada por la taxis nos permite esa posibilidad. Este es un tipo de práctica que los arquitectos a partir del siglo XV van a desarrollar en sus viajes a Roma al hacer reconstrucciones de las ruinas clásicas desde los fragmentos.
La búsqueda de la perfección también la encontramos en otras artes. Cuando los griegos hacían estatuas no copiaban una persona en particular, sino que utilizaban el torso de uno, los brazos de otro, las piernas de otro, porque buscaban la perfección, querían reconstruir el modelo ideal. Pero en la arquitectura, que no copia directamente a la naturaleza, sino que se constituye a partir de elementos codificados, la geometría cumple el rol de construir un mundo perfecto dentro del mundo, se transforma en una operación de materialización del cosmos ideal que está más allá de nuestro entendimiento cotidiano. Sin embargo, éste no era el concepto que puede extraerse de la obra de Platón. El filósofo griego consideraba
que el arte era una copia de tercera categoría. Ya que si el objeto perfecto está en el mundo ideal, el objeto que vemos es lo que se refleja distorsionado en la caverna y el objeto que dibuja el artista es un objeto de ínfima categoría porque es la copia de la copia. Este concepto va a ser modificado por los neoplatónicos al decir que, por medio del arte, es posible acercarse al ideal ya que el arte no copia el objeto real sino que intenta aproximarse al orden perdido, a ese orden que está más allá y de ese modo elevarnos hacia la perfección.
Más allá de esta primera definición y simplificando al máximo, podríamos decir que en nuestro mundo arquitectónico hay dos paradigmas fundamentales: el Clásico y el Moderno. El Clasicismo que se inicia en el siglo XV y que viene a romper un paradigma anterior mucho más difuso, el medieval, y va a durar prácticamente hasta inicios del siglo XX, con el surgimiento del paradigma moderno. La diferencia es que, si bien el paradigma Clásico es un paradigma más unificado que tiende a la homogeneidad de criterios, el Moderno opera como una sucesión de paradigmas solapados en donde no todos están de acuerdo entre sí, hay diferentes grupos que tienen ciertas creencias que siguen ciertos dogmas: organicistas, racionalistas, funcionalistas, se van a dividir y por lo tanto van a coexistir una importante cantidad de paradigmas al mismo tiempo. Podemos decir que el paradigma Clásico es más duradero, más sólido y el paradigma Moderno es mucho más permeable y maleable y se subdivide en varios sub- paradigmas.
El primer quiebre o cambio de paradigma que tiene que ver con esta dualidad de Clásico-Moderno que encontramos en el siglo XV. Podemos decir que en ese momento empieza a constituirse la idea
de Arquitectura, es decir, hasta ese momento no podemos concebir la arquitectura como la pensamos de manera moderna. No quiere decir que no haya un arte construido, sino que la forma de construir ese arte no puede ser asimilado a lo que nosotros entendemos por Arquitectura.
Little tower between the cathedral and the ducal palace. Piazza San Marco, Venice, Italy. Photograph Fernando Aliata.
Sabemos que durante el período medieval muchos de los oficios y de las profesiones de la cultura romana desaparecen. Las invasiones, la inseguridad, la destrucción del mundo urbano, hace que muchos saberes se fragmenten. En el campo estricto de la construcción no quiere decir que no hubiese maestros que estaban de alguna forma en la conducción de obras, que edificaban espacios artísticamente. Pero el saber se concentraba en los gremios. Había grupos que conocían una determinada cantidad de técnicas que muchas veces se mantenían en secreto, y había maestros de cada una de esas técnicas que compartían el espacio en la obra, en la construcción. Estos maestros circulaban por toda Europa para
capacitarse, es el caso de Villard de Honnecourt, una especie de proto-arquitecto en la época de
las grandes catedrales góticas que recorre muchas ciudades tomando nota de las edificaciones y nos ha legado su famoso cuaderno de apuntes. Esto va a ser muy común a lo largo de la historia de la Arquitectura y vamos a verlo en los siglos subsiguientes, de hecho, los grandes maestros iban adquiriendo conocimiento de este modo. Iban de obrador en obrador de las obras más importantes, solicitaban permiso para hacer dibujos, de formas de organización de la planta y alzada, de ornamentos. De esta manera se formaban, ya que no había escuelas, simplemente se sumaban al gremio como aprendices e iban ascendiendo de categoría.
Había una forma de operar que podríamos denominar como paradigma fragmentario. Hay
un ejemplo muy claro de esto en la Plaza de San Marco en Venecia. Entre la catedral y el palacio ducal, hay una pequeña torre que se corresponde con los restos del antiguo palacio que se demolió para construir luego el famoso edificio gótico. Este sector, es bastante diferente al resto, y nos muestra la forma de operar de los gremios medievales. Allí vemos una especie de decoración geométrica hecha con los diferentes mármoles de colores, que los venecianos traían en sus viajes de muchas ciudades que se habían convertido en ruinas, sobre todo en Asia menor. A este conjunto heterogéneo se le suma una de las obras expoliadas del Palacio Imperial de Constantinopla durante la Cuarta Cruzada: los Cuatro Tetrarcas que conmemoraban una época en la que el Imperio Bizantino estaba dividido en cuatro sub regiones, comandada por cada uno de estos semi-emperadores. Esta estatua, hecha en pórfido, les gustó a los venecianos, la trajeron en una de sus naves y la colocaron en una de las esquinas de esta torre. Lo que resulta es una especie de patch- work, es decir, no hay ningún control homogéneo y general de la obra. Todo es producto de la casualidad, de encontrar esa estatua, de encontrar diversos mármoles y combinarlos allí a lo largo del tiempo.
Esta idea de discontinuidad está en la base de la arquitectura medieval. Manfredo Tafuri cuenta
que cuando el Prior de un convento quería hacer una nueva iglesia, una basílica de tres naves, por ejemplo, primero convocaba a un gremio que hacía las fundaciones con su propio sistema de medidas y se iba, luego venían otros, que eran del gremio de los albañiles que con otras técnicas y sistemas de medición construían paredes en ladrillo o en piedra, y finalmente venían otros con un distinto sistema de medición y techaban. Es decir, había una vaga idea previa de lo que iba a ser el edificio, se podía llegar a hacer una maqueta, pero todo lo iban a ir definiendo los gremios en el momento de la construcción. Esta manera de operar progresivamente fue yendo desde la absoluta heterogeneidad hacia un cierto control. Si volvemos otra vez sobre el palacio ducal vemos que la generalidad representa cierta homogeneidad, pero si vemos la obra en detalle, encontramos, por ejemplo, que los capiteles son todos distintos. Es decir, el resultado material de la obra no está en manos de una sola persona sino de varias. Cada artesano picapedrero hace su capitel, incluso muchas veces lo firma, y siempre es diferente uno del otro. Sin embargo, esto no es un problema, incluso se pueden mezclar capiteles de un templo clásico antiguo con una escultura de un atlante, interpretado por un artista medieval que ya que ha perdido la técnica depurada, la “gracia” de la escultura clásica. O pueden combinar una columna apoyada sobre la figura de un león, que hubiera sido, desde el punto de vista de la tradición de griegos y romanos, una herejía como observamos en el pórtico de San Zeno de Verona. Esta tradición de romper y mezclar, es algo que les va a gustar mucho a los románticos del siglo XIX, pero que, precisamente durante la edad del Humanismo que se inicia en Florencia a principios del siglo XV no era algo apreciable; de hecho, los italianos hablaban, en referencia a estas arquitecturas, como arquitectura de los bárbaros, por ejemplo, al referirse al gótico.
Podríamos fechar el inicio del paradigma Clásico con Filippo Brunelleschi que, dentro de un contexto muy particular en la Florencia del humanismo, es considerado como el primer arquitecto. En realidad, Brunelleschi construye la figura del arquitecto como la entendemos hasta hoy, o como la entendíamos, al menos, durante el siglo XX. Y, por otro lado, crea la idea de proyecto. Proyectar en italiano es “sacar afuera”, “tirar las ideas”. Significa que una persona puede idear por sí sola, la totalidad de la obra, por fuera de los gremios.
Por entonces Florencia era el hazmerreir de las ciudades italianas. Los florentinos habían construido su catedral con un tambor que debía contener una cúpula de 42 metros de diámetro, una luz que
no la podía cubrirse con cimbras, de acuerdo a la tecnología de la época. Brunelleschi propone la idea de levantar la cúpula sin cimbras, haciendo hilada tras hilada avanzando en el espacio. Inventa una serie de aparejos técnicos y máquinas para elevar pesos, para poder construir de esa manera la cúpula de la catedral. Brunelleschi dice entonces que es capaz de realizarlo pero debe hacerse como él dice, él tiene la idea, el secreto. A partir de allí se suceden una serie de peleas con los gremios y con la maestranza de la catedral, al final, termina echando a los artesanos de la obra y contrata a algunos operarios que vienen de Lombardía. Cuando los gremios se enteran de esto, vuelven a la obra, pero ya vuelven como operarios, sin poder de decisión sobre la obra.
Para poder idear y controlar todo el proceso lo que aparece con claridad es un instrumento que nadie conocía tan a la perfección como Brunelleschi, la perspectiva a un punto. El desarrolla el sistema de la perspectiva cónica a un punto y esto representa una gran revolución porque nos permite representar con exactitud la obra tal como va a quedar. Entonces el arquitecto sabe cómo hacer la obra, él la puede idear, proyectar. Nadie la puede modificar, debe seguir la concatenación natural del proyecto que ha sido pensado y fijado sobre el papel. Este es el principio fundamental. Y la otra cuestión fundamental es la homogeneidad. Porque obviamente Brunelleschi hace todo esto, pero como la mayoría de los humanistas del Siglo XV de Florencia está mirando el pasado, la antigua Roma, incluso hace algunos viajes a Roma a dibujar las ruinas y de esa manera logra entender que no solamente hay una taxis, hay una organización modular estricta y un uso de elementos que constituyen un lenguaje, sino que además descubre la cuestión de la necesaria homogeneidad de las partes.
Alberti, en su famosa definición, afirma que la Arquitectura es un arte en el cual todas las partes conforman una unidad tal que si extraemos una de las piezas, esa unidad se pierde. La fachada del Hospital de los Inocentes es la primera obra que presenta esta homogeneidad. Para los contemporáneos, existen diversos testimonios al respecto, Brunelleschi está á reconstruyendo la arquitectura de los antiguos, está volviendo a la edad de oro. Alberti quien continúa con el legado brunelleschiano, construye la mediación entre la idea y la obra desde el dibujo, es decir, el dibujo empieza a tener una importancia cada vez mayor, precisamente porque tiene que respetarse cierta homogeneidad que el mismo diseñó y trasmite a los encargados de la obra. La propuesta de Alberti, más que revolucionaria, es resultado de aplicar la taxis clásica a lo existente. Se intenta volver a ese orden perdido, aún en los casos en los cuales hay preexistencias, regularizando, ordenando y racionalizando.
Pero esta transformación verdaderamente revolucionaria del hacer, va a tomar mucho tiempo para poder generalizarse y transformar el campo. Recién a mediados del siglo XVI el código clásico adquiere una sustancia y un vigor tal que transforma enteramente la arquitectura de Occidente.
Seminario (Extracto)
Estrategias Proyectuales, del Clasicismo a la Modernidad
Maestría en Investigación Proyectual
Centro POIESIS
Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo
Universidad de Buenos Aires
2019
Publicado originalmente en en Antagonismos Revista de Arquitectura, n° 2. Buenos Aires, 2019.